伴隨著中國當代藝術的升溫，2005年以后外資畫廊開始逐漸進入中國市場，他們首選地是北京。2005年常青畫廊進駐798；2007年11月尤倫斯當代藝術中心[微博]在798舉辦開館展；2008年佩斯畫廊進駐798。從2007年開始，韓國畫廊阿拉里奧畫廊、阿特賽帝畫廊、昌阿特畫廊(2009年開館)扎堆進入中國……顯然，外資畫廊對中國當代藝術的推動功不可沒。首先對國外優(yōu)秀藝術家展覽的引進有著重要的貢獻。其次是將中國藝術家推向海外不遺余力。從某種意義上，今天中國當代藝術能和國際藝術界接軌的重要原因應該首先感謝這些外資畫廊的傾情投入。另外，這些外資畫廊不僅為中國帶來了藝術，更讓中國畫廊從業(yè)者有機會近距離學習國際畫廊的經營理念和工作方法。

　　雖然現(xiàn)在，他們中的大部分選擇了離開。特別是韓國畫廊，幾乎在中國全部折戟成沙。當然，我們不能簡單地把一家企業(yè)的撤離完全歸咎于中國市場的種種不端。比如號稱全球最大的阿拉里奧畫廊，早在2012年以前，就關掉了紐約和首爾江北區(qū)的分部，加上2012年底關掉北京分部，至此阿拉里奧在全球的畫廊布局已經萎縮至一家了。從個案上分析，阿拉里奧的撤退是企業(yè)內部的調整乃至進入休眠期。但是韓國畫廊整體性的撤離中國，除了可以推想韓國經濟進一步深陷泥潭的可能性之外，我們不得不反思中國的藝術品市場，到底是不是一場黃粱美夢亦或是水中撈月？

　　韓國畫廊撤離后，國內藝術媒體和業(yè)界同仁紛紛表達自己的看法，我總結出有兩種主流觀點，其一是韓國畫廊在中國水土不服，沒有本土化，還是清一色的以韓國人經營為主。所以引進的韓國藝術家不受中國藏家待見，而合作的中國藝術家也遲遲不見效益；其二是外資畫廊運作成本太高，包括關稅、租金、人員、展覽成本等等。

　　我對這兩種觀點并不完全認同，我把外資畫廊在中國的失敗歸結于另外兩點，其一是中國藝術品市場國際化程度極低，導致外資畫廊的國際化資源優(yōu)勢在中國失效，比如他們代理的國際藝術家在中國無法獲得市場垂青。這個問題是雙向的，中國藝術家在國際上的影響力并不像中國人自己想象的那么大那么火，實際上中國藝術家在海外市場特別狹窄小，只有為數(shù)不多的幾十個藝術家在海外有些知名度。顯然，這些藝術家根本養(yǎng)不活這些外籍畫廊。而中國藝術家也有很多機會選擇不同的畫廊，比如阿拉里奧畫廊，曾經代理方力鈞、岳敏君、曾梵志、王廣義、張曉剛[微博]、隋建國等中國藝術家，很快岳敏君和張曉剛投奔了佩斯畫廊，曾梵志簽約了高古軒……這些轉變說明，在藝術家資源有限的時候，國際化的整合營銷能力非常重要，顯然，佩斯、高古軒等西方主流畫廊在國際化資源整合方面遠勝于韓國畫廊。

　　韓國本土的藝術市場并不發(fā)達，所以造成韓國畫廊在國際上影響力并不強盛。而類似佩斯和高古軒在國際藝術品重鎮(zhèn)的紐約和倫敦，都有長時間的耕耘，建立了良好的客戶基礎，所以他們的抗風險能力自然強盛的多。

　　從目前的中國國情看，想把國際大牌藝術家的作品大量引進中國，還需要相當長的時間，這個過程可能要5-10年。所以外資畫廊若想在中國成功，其前提是以經營中國本土藝術家為主，并將中國藝術家推向國際。從中國社會傳統(tǒng)基因上分析，中國只能是一個“藝術輸出國”，因為中國傳統(tǒng)習慣的內核是拒絕他國文化，除非被狠狠地暴揍一頓！

　　另外要看清中國藝術品市場是一個投資性和投機性市場，不同于傳統(tǒng)的以藝術愛好為主的收藏市場，這是一個重要的轉變。我們不能單純地責備中國人沒文化熱衷投機炒作，實際上當前全球藝術品市場都彌漫著投資和投機的氣氛，不獨是中國如此。我們不能依靠想象，片面地把西方和歐洲藝術品市場想象成一個純潔的、對藝術無限癡迷的、為藝術不計成本、不計回報的熱愛和收藏。實際上傳統(tǒng)的收藏觀念在今天倍受挑戰(zhàn)，至少人類已經回不到從前那個單純的境界了。從經濟發(fā)展的角度，特別是以美國為首的金融市場越來越強大，藝術品市場再也無法淡定和獨善其身。我們必須接受一個現(xiàn)實：藝術品在以往收藏的所有屬性的基礎上，還要加上投資的概念，即強調投資回報的理財功能，至少我們要能夠證明，一件優(yōu)秀的藝術品升值速度是如何跑贏通脹率的！否則，收藏家意識到自己的藏品將要不斷貶值的情況下，“熱愛藝術”這個信念將是多么的脆弱，多么的不堪一擊！