其實，《帶燈》遭遇的批評正是一些人戲劇觀念呆板僵化的反映。
　　戲劇的“高臺教化”功能是客觀存在的，它不以人的主觀意志為轉移，也不會為虛假現象的蒙蔽而呈現歧義。關于文藝與政治的關系，本來是文藝學中的一個常識，但人往往是在最簡單的常識問題上大犯其錯。其實，政治與文藝不能簡單以擁護與反對作結論。追溯千百年來的人類戲劇史，從莎士比亞、莫里哀、席勒到關漢卿、曹禺、老舍，以戲劇表現重大社會主題的精品佳作屢見不鮮。它們以獨特的藝術魅力流芳于世，推動了社會進步。西方某位人類學家講過：在人類精神的全部劣跡中，人總是無法忍受太多的真實與變革。而歷史上每一階段的社會文明，又無一不是通過面對真實的變革才得以完成的。任何掩耳盜鈴、自欺欺人的鬧劇，無論對國家或個人而言，最終都將為之付出沉重的代價。弄虛作假、阻撓變革的沉疴痼疾永遠是社會文明的死敵。
　　作為戲劇藝術，自然應該按照戲劇藝術規律辦事。《帶燈》沒有進行籠統抽象的說教，思想情感的善惡好壞都是通過形象自然而然地流露出來。當鎮長指責帶燈不要那么全心“向下”以免給自己帶來麻煩時，帶燈的回答是嚴正詰問，她問鎮長：“你為了誰？你是誰？”鎮長驚悚得無言以對。顯然，他生命和靈魂的根基被帶燈步步緊逼的追問撼動了。在這里鎮長所謂的“官場生態”雖然在約定俗成的可怕鐵律中得以長久維持，但在一個“弱女子”的追問下，在“向上”還是“向下”這個問題上，涇渭分明的界限立時明朗無疑，而澄清和劃定這一界限的人不是別人，恰巧就是帶燈。帶燈把自己心中的理想與現實矛盾的糾結極端化地對應起來，震聾發聵的舉止言行使人們“平靜”的心靈受到沖擊。
　　誠然，像歷史上任何一位敢于擔當正義者一樣，帶燈在與丑惡與野蠻的角力中也蒙遭了挫敗與不幸。她被人打傷，又被愛人遺棄，出現失眠、抑郁和夢游，精神一度陷入崩潰邊緣。她接著直起腰桿挺立起來，咽食下眼淚苦果，接受了所有的打擊傷害，“孤苦伶仃”地回歸到群眾的一邊。而此時唯一給她生活的勇氣和力量的，也只有最底層的群眾。
　　在正義與邪惡的較量中，帶燈即使流血流淚也會站在群眾一邊，她人生的棄絕與追隨于是赫然呈現。劇情到這里，戲劇《帶燈》帶給人們鄭重嚴肅的政治思考就是，一個國家只有其政治意志與人民意志趨同一致，兩者相互依存又融為一體，那才是真正美好的社會圖景。
　　脫穎而出的全新形象
　　縱觀改革開放近四十年來的戲劇舞臺，充斥了大量的優柔抒懷、自娛娛樂之作。《帶燈》則知難而上，反其道而行之，甘冒被大眾拒絕的危險，尋覓社會良心，以獨特的風骨植根于戲劇熱土。
　　《帶燈》從歷史和現實的系統化思想脈絡中嘗試重建戲劇的現代意識觀念。在中國已有的戲劇成果營養中，它繼承汲收了《竇娥冤》《趙氏孤兒》的浩然正氣，接納攝取了《雷雨》《茶館》的民族情懷，采用一線串珠的方法把一個零散多義的題材，集中演繹成一部新穎別致的透力之作。
　　《帶燈》的思維構造是持續疊壓的多層高塔形狀，同時具有婆娑玲瓏的開放輻射性質。在宏觀的維向度把握上按照辯證統一的思維，作了對比照應的復調處理，在細微內在的形象塑造上將語言對白與行為抒情有機結合。戲劇從始到終，主人公帶燈不是表象化地停留在日常事務的前后糾纏中，而是準確地抓住一些抒情性很強又與劇情密切相關的物象道具，諸如螢火蟲、指甲花、樂器塤等，以此作為戲劇點和精神點，挖掘寄托思想感情。為了獲得飽滿熱烈的氛圍和客觀理性的藝術效果，也融入不少話劇元素，使劇情不因繁雜瑣碎而墜入雜亂無章。
　　現實環境帶給主人公帶燈殘酷的命運，但命運的終結絕不是精神的終結，所以螢火蟲的首尾多次出現，使戲劇的精神靈魂空間更加深邃寬廣。