原標題：回歸、探索與創新
中國電影何以要改革開放？為了尋找答案，就必須回溯40年前，看看當初，剛剛從“文革”中蹣跚走出的中國電影究竟是怎樣的一番光景。
1977年，全國共有故事片廠7家，從業人數不到1萬人，固定資產1.4億元，年產故事片21部。而在此之前的1966年-1972年，全國故事片產量為0，除了8部樣板戲和若干新聞紀錄片，整個行業基本陷于癱瘓。當時，上海電影制片廠有職工1400人，遭受各類打擊迫害的竟多達360人。長春電影制片廠有職工800人，其中521人被迫注銷城市戶口，遷往農村落戶。1973年，形勢趨緩，故事片生產部分恢復。到1975年，年產達到了22部，尚不及1961年三年困難時期年產28部的水平。
發行放映也一樣舉步維艱?！拔母铩笔?，共發行故事片70部、進口片36部（其中16部為“文革”前引進的舊片），年均發行量只有10部。到1976年底，中影公司已連續虧損5年。其10年累計虧損2089萬元。這個數字相當于70部故事片的總成本，足夠全國7家制片廠開足馬力生產兩年。
今天，人們對這些數字或許無感。因為沒人相信，那個年代的國產片還能賺錢。可事實確實如此。1960年-1965年，同樣是中影，年均發行利潤曾高達4000萬元。最高歷史紀錄，一年上繳國庫可達7000萬元。上個世紀五六十年代，國民經濟11個行業按利潤排序，電影一度名列第六。雖不算富有，也絕不至于淪落到“文革”后期那種窮困潦倒、一籌莫展的地步。時任北影廠廠長汪洋曾經放言：明明是個能掙錢的行業，偏要捧著金飯碗討飯。再這么搞下去，電影就完了！他這句話，無意間道出了一個真相：再不改革開放，電影就只有死路一條。事實上，這也為中國電影后面40年的歷程確立了一個“求生存、謀發展”的基調。從1978年直到今天，中國電影從未偏離過這個主題。
1.撥亂反正，回歸傳統
1976年10月，“文革”結束。電影界的頭等大事，就是要在盡可能短的時間內恢復生產，保障供給。具體措施包含兩條：一是把一大批上個世紀五六十年代出品、在“文革”中遭到禁映或是受沖擊未能發行的影片重新投放市場。這批經典老片重見天日，再一次點燃了億萬觀眾的觀影熱情。
但這畢竟是權宜之計，要解決供給不足的問題，關鍵還是要盡快恢復生產。按“文革”前的慣例，文化部在1977年1月向各制片廠下達了年產36部故事片的生產計劃。結果7家制片廠馬力全開也只完成了21部。十年“文革”對各制片廠生產機能的破壞可謂觸目驚心，想要短期內恢復，又談何容易？上影廠廠長徐桑楚說，服裝車間里數千件服裝發霉破損，無法使用；照明車間的燈具荒廢多年，一通電流燈絲就燒斷。想要改變這種 “潰不成軍”的局面，必須從根子上對整個行業進行徹底的治理整頓。
由于組織措施得力，到1979年，各廠的制片生產有了起色。這一年，恰逢新中國成立30周年大慶。在文化部統一部署下，各廠圍繞“革命歷史題材”“現實題材”“工業題材”“農業題材”的年度規劃，分批實施“獻禮片”拍攝。以革命史題材為例，有《從奴隸到將軍》（上、下）《小花》《歸心似箭》；現實題材有《于無聲處》《苦惱人的笑》《生活的顫音》以及輕喜劇《他倆和她倆》《瞧這一家子》。有意思的是，這批影片有相當一部分，劇本完成于“文革”之前。譬如李俊導演的《歸心似箭》、謝鐵驪導演的《今夜星光燦爛》。照李俊的話說，這個劇本“壓了十年箱底”，今天總算重見了天日。
這似乎在暗示，改革開放之初，中國電影一度表現出向五六十年代傳統“回歸”的態勢。這并非取決于創作者的個人趣味，很大程度上，是體制的慣性使然。不僅表現在生產管理、題材規劃上，甚至也表現在創作構思、制片生產、乃至發行放映的每一環節。唯一的例外，是在創作手法和視聽語言上，創新的趨勢如雨后春筍一樣快速滋長起來。這一年，謝晉拍攝了《??！搖籃》，原本是典型的五六十年代主流樣式，可謝晉卻能把它翻出新鮮的花樣。他說：“題材雖是舊的，但每個導演總不甘心去重復以前的手法?？傁朐陲L格、技巧上搞出點新名堂?！?/p>
2. 美學革命，電影語言現代化
今天看來，那個年代電影，或多或少會給人留下 “炫技”的印象。慢動作、旋轉鏡頭、吃光、甩拍、越軸……各式各樣稀奇古怪的拍法，紛紛涌上銀幕。這些手法未必新鮮，可在剛剛國門洞開的中國影人眼里，卻顯得繽紛多彩，五色亂目。正如張暖忻、李駝在《談電影語言的現代化》中所言：“我們應不應該向世界電影藝術學習、吸收一些有益的東西？如果把我們的理論和實踐完全同世界電影藝術的發展割裂開來，采取一種閉關自守的姿態，這樣做能否促進我們電影藝術的發展？”這篇文章，為日后那場電影語言現代化運動鳴響了發令槍。白景晟、鐘惦棐等老一代電影理論、評論工作者相繼發表《丟掉戲劇的拐杖》《電影與戲劇離婚》等文章，從電影與戲劇的關系入手，反思電影究竟該如何看待自身與政治的關系，如何揭示生活的真實。
在創作層面，最具標志性的變革首先發生在對電影語言的重新認識，以及對以紀實主義美學為代表的世界電影思潮的接受與演練上。突破舞臺化思維，追求散文化結構，注重詩意和抒情的傳達，以長鏡頭拍攝來保持生活場時空的完整……藝術形式上的革故鼎新，與社會觀念上的人性反思匯流一處，成為驅動電影美學高歌猛進的強勁動力。這一場運動，率先把第四代導演推上了歷史舞臺。吳貽弓的《巴山夜雨》（1980）《城南舊事》（1983）、胡柄榴的《鄉情》（1981）《鄉音》（1983）、張暖忻的《沙鷗》（1981）《青春祭》（1985）、趙煥章的《喜盈門》（1981）、滕文驥的《都市里的村莊》（1982）、丁蔭楠的《孫中山》（1986）、黃蜀芹的《青春萬歲》（1983）《人鬼情》（1987）、吳天明的《人生》（1984）《老井》（1987）、黃健中的《良家婦女》（1985）《過年》（1991）、謝飛的《本命年》（1990）《香魂女》（1993）等一大批新銳之作，從東到西，從南到北，成群結隊地登上銀幕，聲勢浩大地掀起了一場以電影語言現代化為先導的電影美學革命。
到1984、1985年，隨著《一個和八個》（1984）《黃土地》（1985）《黑炮事件》（1985）《紅高粱》（1986）等影片的問世，第五代影人也隨之浮出歷史地平線。他們更年輕、更前衛。對于人道主義復歸，對于人的情感、價值和尊嚴，他們也同樣報以熱切的肯定。但與第四代相比，他們對現代化的期盼更為迫切。相應的，在電影觀念重塑與視聽語言操演上，也比第四代走得更遠，更極端。
上個世紀80年代中期，面對越來越沉重的市場壓力，中國影壇涌起了一陣娛樂片大潮。1988年出品的影片，娛樂片占了60%。有點始料未及，也有些耐人尋味。自1957年鐘惦棐提出 “票房價值論”之后，人們就很少觸及電影商品屬性的問題。不過這一次形勢逼人，面對鋪天蓋地的娛樂片，人們再也無法把頭埋進沙子。時任廣電部副部長陳昊蘇撰文提出“娛樂片主體論”，呼吁人們正視電影的票房價值和大眾娛樂屬性。他自稱，這叫“打開天窗說亮話”，要捅破那層窗戶紙。今天這個話題似乎毋庸置疑，但在30年前，卻很難形成共識。畢竟，從計劃經濟到市場經濟的轉軌還未正式啟動，“娛樂片主體”的論調，無論在體制、政策，還是在觀念上，都還缺乏現實的有力支撐，不免有些曲高和寡，孤掌難鳴。
進入90年代，電影思潮又匆匆翻過一頁。80年代的激越與浪漫漸次消退，電影步入一段最為艱困的歲月。恰在此時，以賈樟柯、王小帥、張元、婁燁、章明、張楊、管虎等為代表的“第六代”悄然崛起。與前輩相比，他們的文化視野更加國際化，審美趣味也與主流更為疏離。更重要的是，他們身后不再有國營廠的庇護，而更像是一群電影個體戶，除了手中的攝影機和過期膠片，他們幾乎一無所有。他們打出“我的攝影機不撒謊”的旗幟，訴求一種原生態的逼真寫實，讓電影回歸個人經驗，遠離宏大敘事。
21世紀初葉，中國加入WTO，全球化浪潮呼嘯而至。以2002年張藝謀的功夫大片《英雄》上映為標志，中國電影開啟了又一次艱難的轉型。合拍片、港臺藝人、民間資本、互聯網開始融入電影競爭。第四代、第五代、第六代分流發展。一些人因堅守初心而被邊緣化，更多人則與資本妥協，隨市場起舞。然而，市場就像一副蹺蹺板，想求平衡并不容易。一方面功夫片、喜劇片、青春片、魔幻片，讓國產電影有了許多新鮮面孔；另一方面，類型片一支獨大，“高概念”電影受資本熱捧，而堅持個人表達和風格化探索的中小成本影片，在市場上卻無立錐之地。面對這一現實，“工業美學”的概念應運而生。不論它說服力如何，其目的是想在藝術與市場、個人表達與大眾消費之間找到一個平衡點。從思潮史的角度，這當然也可以視為是對80年代美學革命的一次延伸和拓展。如同一場沒有終點的馬拉松賽，電影觀念的不斷演變，無非是想為突變的現實提供一種有效而能自洽的理論闡釋。
3.制度創新，找尋通向市場之路
不夸張地說，從上個世紀80年代至今，中國電影每一次改革都像是一場被倒逼的生死之戰。1979年，在舊片復映和“國慶獻禮片”的雙重推動下，國產片觀眾人數達到了歷史峰值的293.1億人次，日均觀眾數高達7000余萬人次。但好景不長，隨后幾年，隨著電視的普及和文化娛樂生活的多樣化，觀眾人數從1980年起，每年以10多億人次的速度遞減。與此同時，伴隨著城市經濟體制改革的推進和物價的過快上漲，電影企業收支失衡，出現大面積虧損。加上統購統銷造成的分配扭曲，讓各制片廠資不抵債，難以為繼。1983年，雖在發行體制上做了局部改革嘗試，將影片發行的統一定價，改為優質優價，但這種改革只是在已有體制框架內平衡了一下利益分配關系，并未觸動體制的痼疾，因而只是一次治標不治本的隔靴搔癢。直到1992年鄧小平南巡講話之后，中共十四大將改革目標鎖定為建立社會主義市場經濟體系，電影行業的體制改革才有了突破性的進展。
1993、1994年，廣電部先后下發《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》和《關于進一步深化電影行業機制改革的通知》兩個文件，明確提出與市場經濟體制相適應的十大改革措施。其中最核心的兩條是：一，把國產故事片由中影公司統一發行改為由各制片廠自主發行；二，放開電影票價，具體由地方政府自主掌握。這次改革，以困擾電影多年的發行壟斷為突破口，打破了統購統銷體制，將經營自主權下放給企業，明確了企業作為市場主體的地位和角色。
不過，這一改革并不徹底。影片發行權雖然從中影公司回到了制片廠，但在具體發行過程中，依然要面對30多家省級發行公司的體制障礙。有人把這戲稱為“一個婆婆倒下去，30個婆婆站起來”。企業的體制包袱仍未徹底放下，生產潛力也未得到完全的釋放。然而，就在此時，由改革帶來的陣痛卻不期而至。1993年，國產片產量下降50%，觀眾人數下降60%，票房收入下降35%。電影行業再遭重創，沉疴難愈。
1994年，為克服行業和市場雙雙疲軟的難題，中影公司開始推行每年從海外引進10部分賬大片的舉措。當年秋季，首部分賬片《亡命天涯》在國內上映，最終以2580萬元的票房收益，拉開了分賬大片獨步影壇的序幕。1998年，分賬大片《泰坦尼克號》在中國內地市場一口氣拿下3.59億的票房，創造出一個讓人目瞪口呆的市場奇跡。1994年-2000年七年間，中影公司共引進海外分賬片46部，總票房17.4億元人民幣。別小看這17億，還不及現在一部熱賣大片的票房，但卻支撐著整個電影行業熬過長達十年的漫漫寒夜。
2001年，擁有13億人口的中國，全年票房已經跌落到8.9億元，還不及2018年大年初一一天的票房收益。然而，絕境逢生，觸底反彈。正好在這一年中國電影終于迎來了起死回生的轉機。2001年底，中國正式加入WTO，中國電影全面市場化的時代由此來臨。從2002年起，外資被允許以不超過49%的投資比例參與國內的影院建設。2003年，院線制開始實施，再加上國營制片廠的集團化改革，民營資本、境外資本的大舉進入，以及數碼技術和互聯網的合力助推，中國電影終于實現絕地反攻，步入了一條每年以30%速度遞增的快速通道。2010年，3DIMAX分賬大片《阿凡達》，在中國內地市場的票房首次突破10億大關，中國電影開始邁進百億時代。2012年，中國又以170.73億元的年度票房（折合27.05億美元）超越日本，躍升為全球第二大電影市場。在這個時間點上，我們再次回顧本文開頭汪洋的那一聲吶喊，40年的斗轉星移，自始至終都在為生存而戰的中國電影，今后又將走向何方？
4.消費升級，探索由大變強之道
自2002年全面市場化改革以來，中國電影已經歷了十多年的高速增長。從經濟學角度，這一過程可以描述為一種外延擴張型的增長模式。所謂外延擴張，簡單講就是依靠增加對人、財、物等可量化資源的投入來拉動生產、消費規模的增長。2002年，院線制改革啟動，大量社會資本從此開始與地方政府合作，通過投資購物中心等商業房地產項目的渠道，參與到影院建設中來，從而推動了影院數量、銀幕數量和觀眾人次的大幅度增長。過去十年，中國銀幕數年均增長27.9%，觀眾數年均增長31.4%。影院越來越多，觀眾越來越多，電影票房才會節節上升。這是過去十多年電影票房每年以30%的速度快速遞增的主要推力所在。
但是，相應的問題也就來了。既然是從中心到邊緣，影院越建越多，那么總有一天會趨于飽和。事實上，這塊天花板已經出現。目前，銀幕增速已經連續7年下滑，從2011年最高峰的48.4%銳減到2018年上半年的20.6%。同時，單塊銀幕產出也在2015年后開始逐年走低，從2010年最高峰的161.4萬元下降到2017年的103.1萬元。在這種情況下，過去那種依靠外延擴張的發展模式也就走到了盡頭。電影產業想要持續發展，就必須轉換軌道，從過去依靠外延的擴張升級到依靠內涵增長的新模式。
所謂內涵增長：就是依靠優化結構、提高質量，完善服務、優化資源利用率、勞動生產率和市場競爭力來推動電影產業的可持續發展。這種模式不僅是可能的，而且也是中國電影未來發展的唯一途徑。2016年，全年觀眾人數突破13億人次，意味著中國百姓每人每年能看1場電影。這個數字并不漂亮。同樣的指標在北美市場是每人每年看7場電影。中國人看電影頻次不高，說明看電影對于普通百姓而言，還只是一種偶然性的消費行為，而不是一種剛需性的日常性消費。有沒有什么辦法可以提高人們看片頻次？ 1979年全年觀眾人數曾高達近300億人次，每人年均看片量差不多有30多場。退一步看，就算參照北美標準，讓每人每年看7場電影，那么未來的電影市場也還有7倍的成長空間。再就是，目前中國電影平均上座率只有15%左右。有沒有什么辦法可以讓它上升到50%-60%？如果有，那么中國電影市場又可以增加3-4倍的成長空間。
這一切不靠別的，只能靠我們一步一個腳印地去繼續挖掘電影產業和市場自身的潛力。一方面不斷提高影片的藝術質量，豐富電影的類型品種；另一方面，大力培育市場和觀眾，不斷完善和優化服務，讓觀眾不但看得滿意，而且也能有更加多樣性的選擇。
?。ㄊǎ荷虾騽W院教授、上海電影家協會副主席）