發(fā)展變化中的軍旅詩歌從未放棄對公共生活、共同價值和民族感情等的珍視和書寫。特別是從中國夢強軍夢、重大紀念日等眾多活動征文的詩歌作品看，軍旅詩人從未停止發(fā)聲，軍旅詩也大批量地在場，但佳作不多是不爭的事實。這意味著一部分軍旅詩人的創(chuàng)作似乎與詩性自覺本身存在著審美屏障，對詩歌語言、意象、意境作藝術(shù)轉(zhuǎn)換時，需要審美再創(chuàng)造。

　　一是軍旅詩的語言關(guān)隘。詩歌對于語言有著十分嚴格的要求。軍旅詩解決了這一關(guān)隘，之后才談得上意象、意境。俄國形式主義批評家尤里·梯尼亞諾夫說：“詞沒有一個確定的意義……其中每一次所產(chǎn)生的不僅是不同的意味，而且有時是不同的色澤。”詩歌應(yīng)該永遠是新鮮的，是一種體現(xiàn)生命的運動和創(chuàng)造的存在。它不是分行的大白話和政治口號，而是藝術(shù)，藝術(shù)是使人對事物的感覺如同所見到的那樣，絕非所認知的那樣。若如此，拋棄慣常化的觀察和思考是必須的，從極為熟悉又不乏陳舊的詞句圍困中突圍出來，有所突破，有所超越，從而增加其感覺的難度和時間長度。如詩歌《陽光中的向日葵》中寫向日葵“把頭轉(zhuǎn)向身后”，人們固有的思維模式迅速打破。即使不了解寫作背景也能體悟詩句所隱含的屬于國家的、民族的抗爭與不屈的意味，屬于實現(xiàn)強軍夢的不凡氣格。

　　語言的創(chuàng)新對軍旅詩人寫作來說尤其重要，因為少數(shù)軍旅詩歌的語言的確缺少一定的藝術(shù)性，常將詩歌簡化為歌詞。歌詞或許是詩歌建設(shè)的有益參照，但絕不等同于詩歌。軍旅詩歌中常見吶喊式、激情澎湃式的直抒胸臆原本無可厚非，詩歌需要激情，但絕不能未加克制地大喊大叫。那些沒有經(jīng)過多少藝術(shù)選擇和加工的陳詞濫調(diào)隨意入詩，把類似政治口號的標語生硬地搬進詩行，這些明顯的非詩性語言的植入，均系語言的粗暴行為。語言是有個性、溫度、尊嚴和生命的，需要用精準的詞匯傳達出無限的情感。

　　中國傳統(tǒng)詩歌歷來注重煉字、活用詞語，軍旅詩人需要學(xué)習(xí)，那些無病呻吟的套話行話要擯棄，選用表現(xiàn)詩人生命和感情涌動的詞匯。所以，重視語言的分類和取舍，拓寬思維和語言的邊界，把詞的選擇與妙用作為軍旅詩人寫作自覺的藝術(shù)追求是當務(wù)之急。

　　二是軍旅詩的意境創(chuàng)造。好詩應(yīng)該在韻味、意境和情思上呼應(yīng)讀者心靈情感訴求、產(chǎn)生共鳴。詩歌的音節(jié)形式、語言推敲等固然重要，但使一首詩成其為詩的理由，是意境。卡爾維諾說：“詩要寫得像鳥一樣輕，但不要像鳥的羽毛一樣輕。”當代軍旅詩人要善于借鑒中國古典詩歌，特別是詩境的雋永和深刻。如詩歌《悼魯?shù)榈卣痤倦y者》開筆便有時間的挺進，把魯?shù)榈赜蛐缘拿娣e看成一顆“痣”，比喻本身很奇妙，強調(diào)了它的小，卻剎那成為了一個觸目驚心的“疤”。一個由模糊不清的物理邊界到可觸可感的情感傷疤，意象瞬間呈現(xiàn)。但詩人的想象力并非到此為止，他用“我”這個軍人的清醒體察到死難者難以安妥的靈魂，而這使漫長的黑夜“如一堆瓦礫”。詩人與其情感、靈魂自始至終未離現(xiàn)場。