郭小川的另外一個(gè)重要性在于，他是同時(shí)代的主流詩(shī)人中，最具文體自覺意識(shí)的一位詩(shī)人。在新時(shí) 期以來的青年詩(shī)人們把語(yǔ)言問題作為詩(shī)歌的核心要素和先鋒性寫作的標(biāo)志時(shí)，郭小川早在20世紀(jì)50年代就開始了藝術(shù)形式與語(yǔ)言革新的自覺探索，并為當(dāng)代詩(shī)歌 提供了一系列新的品質(zhì)。他在1955年的《投入火熱的斗爭(zhēng)》等詩(shī)作中，移植了馬雅可夫斯基的“臺(tái)階體”，強(qiáng)化出一種富于朗誦效果和召喚感的詩(shī)體形式，進(jìn)而 在更多詩(shī)人的介入中風(fēng)靡了一個(gè)時(shí)代。但郭小川本人并沒有在這種移植形式中持續(xù)延伸，而是著力于民族形式和氣質(zhì)的當(dāng)代重建。而這種重建，則包括語(yǔ)言構(gòu)成和形 式構(gòu)成兩個(gè)大項(xiàng)。
在語(yǔ)言構(gòu)成上，他集納了傳統(tǒng)經(jīng)典文化中的詩(shī)詞，尤其是漢賦、駢文等元素，現(xiàn)實(shí)生活中的民間謠諺和民 歌，以及豐富的時(shí)代口語(yǔ)等元素，進(jìn)而以此與不同的詩(shī)體形式相對(duì)應(yīng)，顯示出類似于美國(guó)詩(shī)人桑德堡在面對(duì)新的工業(yè)化時(shí)代，那種能夠“消化所有鋼鐵”的藝術(shù)胃 口，以及在此基礎(chǔ)上“化鐵鑄鼎”的大家氣象。這其中既有《祝酒歌》中“三伏下雨喲/雷對(duì)雷/朱仙鎮(zhèn)交戰(zhàn)喲/錘對(duì)錘”那種短行錯(cuò)落、節(jié)奏明快的民謠體風(fēng)格， 《秋歌》三首那種句行長(zhǎng)度適中、辭采富麗曠遠(yuǎn)、每節(jié)雙行排列的駢文風(fēng)格，更有《廈門風(fēng)姿》等詩(shī)篇中四行一節(jié)，每一詩(shī)行由多個(gè)句組集結(jié)的浩瀚與寬敞，語(yǔ)詞物 象上由鋪陳排比形成的綿密恢宏的漢賦風(fēng)格。而這三種主體形式在修辭學(xué)上呈現(xiàn)出共同特征：由隔行對(duì)仗形成的句式結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)和句型構(gòu)成上的規(guī)律性，語(yǔ)言元素上 俚語(yǔ)謠諺的鮮活、古典詩(shī)文化用的典雅、日常交談口語(yǔ)的親和感，漢賦風(fēng)格中回環(huán)往復(fù)、一詠三嘆的韻律感，既形成了易誦易記的“親民”效果，更為當(dāng)代詩(shī)歌民族 形式、民族氣質(zhì)的探討提供了典范性的實(shí)證，也由此創(chuàng)造了當(dāng)代詩(shī)歌史上鮮明的“郭氏”詩(shī)歌標(biāo)記。