19世紀中期，印象主義如同鋒利的外科手術刀，改造了人類觀察世界的眼部結構，使自然之光穿透瞳孔，直接映照在可被認知的視網膜上。由此，塞尚(Paul Cézanne, 1839—1906)、凡·高(Vincent Willem van Gogh, 1853－1890)、高更(Paul Gauguin，1848—1903)以至于修拉(Georges Seurat, 1859-1891)、西涅克(Paul Signac, 1863-1935)可以用眼睛撫摸著事物的“物質表皮”(1)，以全新的觀察方式嚴謹而邏輯地記錄和建構著與自然平行的純藝術性的“現實”。在繪畫語言上，這一進程將“造型”的歐洲傳統藝術擠壓進“現實”的對立面；而在繪畫精神上，“理性精神”與“感性精神”仍然作為兩條隱形的線索，被綿延地貫穿著，化身為注重理性精神的塞尚和注重感性精神的凡·高，由此，開啟了立體主義、未來主義、野獸派、達達主義、表現主義、象征主義、超現實主義、抽象藝術等等現代繪畫運動的多線路旅程。

　　從歐洲傳統藝術兩種傾向的延伸談起

　　重回普桑(Poussin)，重構古典。塞尚承認自己曾是印象派，但他想從印象派那里創造出某些東西，創造出更為穩固的畫面邏輯，就像博物館里的藝術品一樣堅固、持久，通過自然，或者說是通過感覺的印象，將它重塑為古典。(2)這里的古典是精神上的，讓客觀事物的穩定秩序重新從色彩中、畫面上萌長出來，因此它本質上是堅固的。塞尚談到：“在我內心里，風景反射著自己，人化著自己，思維著自己。我把它客體化，固定化在我的畫布上……我好像是那風景的主觀意識，而我的畫布上是客觀意識。我的畫面和風景都存在于我的外界，但風景是混沌的、雜亂的，沒有邏輯的生命，沒有任何理性，畫面卻是持久的、分門別類的，參雜著諸觀念的形態。”(3)塞尚固化到畫布上的不是自然的軀殼、而是色彩的肉身，是自然的法則與流轉的生命力，這一切足夠使其成為“古典”，古典精神在塞尚身上從未消逝，優雅地隱藏在畫面中。塞尚的“客觀的現實化”也被立體主義繼承和發展，衍化出未來主義、超現實主義、結構主義、達達主義、新造型主義等流派的邏輯準則。

　　色彩的解放是一切的基礎。相對于塞尚通過色彩觸及自然的深處，而凡·高通過色彩觸及靈魂深處，無論是“自然”還是“靈魂”在這里都是“真實”的，是現實。

　　情感的真實，暗示與表現。與古典繪畫敘事模型的結構不同，凡·高努力建立的是以繪畫的基本因素作為終極呈現的語言至上性，繪畫終于在古典的宏大敘事的桎梏下浮現出獨立的光芒。在凡·高的畫面上，承載情感的媒介發生了轉變，畫什么變得不再重要，怎樣畫才是最重要的。剔除掉敘事性與文學性的干擾，手法、色彩或者說繪畫語言本身可以直接觸摸到真實的情感，翻譯出真實的情感，表達出真實的情感，這為早期表現主義、抽象表現主義者們指出了繼續按照感性精神線索走下去的道路。然而，當繪畫語言在畫面上的重要性上升到一定高度，另一條岔路也隨之出現，即形式主義(Formalism)的可能，在畫面上走向德國表現主義、涂鴉藝術甚至波普。

　　表面上看，被印象主義解放的色彩在凡·高面前具備了原始的張力，這種張力強大到甚至可以自圓其說。事實上，相對于莫奈(Claude Monet,1840－1926)，凡·高只是印象派技術的使用者，無論是印象派、浮世繪、杜米埃(Honoré Daumier, 1808-1879)還是德拉克洛瓦(Eugène Delacroix，1798—1863)，凡·高吸收的既不單是技巧、情感，而是精確地用技巧表現情感的方式。除了精確的表達方式外，凡·高在繪畫的過程中還體驗到自我的消失與情緒的沸騰(4)，“自我的消失”也許描述的并不準確，實際上，自我卻并沒有徹底消失；相反“我”變得愈發重要起來，因為情緒需要借由“我”這個容器才得以呈現。“情緒的沸騰”正是凡·高的迷人之處，他的人生經歷以及對世界的迷戀，使其作品的重量與感人程度超越那個色彩的時代，如果沒有凡·高般不可抗拒的內在沖動與熱情支撐著，畫面瞬間就會黯然失色，流于平庸與虛無。當然，不可否認，平庸與虛無也是一種情緒，可以找到屬于它的表達方式并理性地走向極端，比如達達主義。