在藝術創作領域以“理性”和“感性”精神作為雙重指導，使藝術結構本身存在分裂的可能，沿著這兩條裂縫走去，它們之間又出現了無數的交會點，表現主義便是其中之一。

　　從表現的隱喻到感覺的邏輯 (表現與象征——表現與形象——表現與抽象)

　　表現主義一直都不是界限清晰的藝術流派，這一術語早期主要用來描述與印象主義相對的所有現代藝術，是由德國藝術評論家、柏林先鋒派《狂飆》(DerSturm，1910—1932)周刊出版人赫爾瓦特·瓦爾登(Herwarth Walden)首先推廣的，(5)后來則被引申為形式不直接來自觀察到的現實而來自現實的主觀反應的藝術。

　　從繪畫上討論表現主義，并不是特指情緒而是其對繪畫因素的表現性使用。“表現性使用”的明確與自覺劃分了古典與現代主義的邊界，成為20世紀以來最為重要的藝術特征與基調；同時表現主義更為重要的意義還在于，尊重感覺的真實性，并賦予感覺真正的認知地位與價值。

　　早期的表現主義者已經開始嘗試對表現形式的探索，一方面是對現實的多方面組合與拼貼，表現出多義卻強有力的象征來隱喻和暗示；另一方面則是在變形、空間處理、節奏等繪畫因素上邏輯地表現感覺的真實性。象征、形象、形式、抽象與感覺成為包裹在表現主義外圍的新元素，蒙克(Edvard Munch, 1863—1944)、克林姆特(Gustav Klimt, 1862—1918)、席勒(Egon Schiele, 1890—1918)、科柯施卡(Oskar Kokoschka, 1886—1980)以致可以被稱為流派、團體的“德國表現主義”、“橋社”、“藍騎士”等也都在各自的道路上運用獨特的技術語言豐富著表現主義的內涵。

　　蒙克的藝術總是和疾病、精神錯亂與死亡有關的記憶與經歷糾結在一起，情緒導致的生活態度及對世界的感受制造了蒙克憂郁的精神世界，由此，他呼出了全世界最為著名的《吶喊》。在蒙克的畫面上具有濃重的象征主義色彩，但在這里，象征(Symbol)并不是物象精神的符號化，而是混雜著強烈的具有內在表意需求的形象(Image)。從蒙克畫面的陰影中蔓延開來的焦慮與恐懼不是客觀具象帶來的，而是由線條、人臉與陰影所構成的情緒情境。如果說，凡·高是用繪畫語言和強烈的情感來表達自然的現實，那么蒙克則是將個體體驗注入到形象之中來表現感覺的現實。個體體驗的移入(移情)，也成為表現主義發展的重要理論依據。

　　而另一位表現主義的先驅克林姆特，則用矯飾主義的風格表現出某種人生隱喻，他的畫面總是顯示出象征主義和表現主義色彩，他參與的“維也納分離派”也是表現主義風格的重要團體。事實上，象征主義的陷阱在于由形象本身帶來的敘事性與意圖性，也就背離了后印象主義以來的現代主義解放畫面的初衷。

　　而在將形象盡可能地脫離意圖性的試驗道路上，法國哲學家吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze, 1925—1995)認為，英國表現主義藝術家弗蘭西斯·培根(Francis Bacon,1909—1992)走得更遠。德勒茲視培根為塞尚的繼承者，認為培根的繪畫以純形象取代了具象繪畫，在完善了塞尚以“有觸摸能力的視覺”取代“純粹的視覺”的嘗試的同時，拯救了20世紀“形象”的命運(6)，雖然培根對這樣的評價不置可否，但德勒茲的這一坐標模型卻是可以自圓其說的。

　　培根自己卻表現出對凡·高的極大興趣。他有一組題為《凡·高肖像畫研究》( 1957)的作品，依據凡·高《畫家在去工作的路上》(1888)進行了一系列研究創作。培根毫不掩飾他對凡·高的崇拜與贊嘆，他所著迷的正是凡·高作品中對生命的強烈熱度以及他用繪畫語言在畫面上重構自然的能力，一種用繪畫因素暗示情緒的表現力量。培根將這種力量轉化在他對形象的控制上，將純粹的形象作用于感覺，用其所認可的繪畫語言描寫感受，最終走向非具象的形象之路。